Номер 07, 2011

Корни рок-н-ролла

(Продолжение. Начало – в №6, 2011)

По поразительной наглости и грабительскому отношению ко всему, что плохо лежит, пионеры «вестерн-свинга» могли сравниться разве что с испанскими завоевателями!..

Новые конкистадоры

Мгновенно ободрав блюз до самых костей, они жадно набросились на джаз, гавайские песни, мексиканский стиль «мариачи». Ядро типичного свинг-оркестра напоминало традиционный струнный ансамбль американской глубинки: главенствовали тут скрипки (одна или несколько), банджо и гитара. У традиционных оркестров была заимствована духовая секция: труба (иногда не одна), саксофон и кларнет. Не обошлось, естественно, без фортепиано. Ну а технический «бум» тридцатых годов подарил вестерн-свингерам новую радость: steel-гитару с электрическим усилителем.

Вырвавшись из прямой, как стрела, кантри-колеи, весь этот инструментальный ералаш зазвучал легко и свободно, рассыпался во всех направлениях жарким стилистическим фейерверком и благодаря своей полуимпровизационности сблизился с некоторыми формами джаза. Тем более что в новый лагерь перекинулось немало джазменов из южных штатов: более того, многие здешние биг-бэнды переквалифицировались в «свингеров» едва ли не в полном составе, взяв на вооружение нарочито невнятную манеру пения и негритянский слэнг своего времени.

«Поначалу вестерн-свинг был прибежищем музыкальных недорослей: очень скоро, однако, сюда потянулись и способные юноши – чистенькие, опрятные, но с явными намерениями как можно быстрее сделаться плохишами», – пишет об этом времени историк Тони Расселл. С середины тридцатых годов и до самого начала второй мировой войны вестерн-свинг неуклонно набирал силу: весь Техас ходил ходуном от грохота Боба Уиллиса и его Texas Playboys, Милтона Брауна ...and his Brownies, Bill Boyd's Cowboy Ramblers, The Light Crust Doughboys, The Hi-Flyers, The Tune Wranglers. От режима, в каком гастролировали все эти герои своего времени, любой нынешний рокер поседел бы за месяц.

Заметим, кстати, что техасские свингеры не просто играли на танцплощадках, но и обеспечивали музыкальным содержанием всю южную сеть радиостанций от Далласа к Хьюстону, Сан-Антонио, Талсе (Оклахома) и далее на север. Музыка Боба Виллиса звучала на радиостанции KVOO ежедневно, причем концерты его оркестра нередко шли в прямой трансляции – как с привычного места работы в «Cain's Dancing Academy», так и из любой точки его нескончаемой гастрольной траектории.

Первой жертвой второй мировой войны стал в Америке вестерн-свинг: большинство групп распалось – участники их отправились кто по призыву в ряды действующей армии, кто на военные предприятия. Оркестры же, сохранившие свои составы, как бы вторым этапом движения «оки» – недавней массовой миграции фермеров (практически всю историю этого переселения незабываемо-трогательно рассказал в своих песнях Вуди Гатри – первый кумир Дилана), двинулись к западному побережью. Потные, усталые и изможденные рабочие тех лет ни в чем не нуждались так сильно, как в родных звуках танцевальной музыки. Тут-то и оказалось, что вестерн-свинг не умер: более того, в огромных танцевальных залах на несколько тысяч человек он стал быстро расти и вскоре превратился в нечто мощное, громкое и динамичное.

C окончанием войны поутихла и свинговая лихорадка: хозяева увеселительных заведений быстро поняли, что содержать столь многочисленные коллективы накладно. Кроме того, в 1942–44 годах музыкальной продукции в США (из-за соответствующего запрета, наложенного Американской федерацией музыкантов) не выпускалось: эта короткая пауза самым трагическим образом сказалась на судьбе многих многообещающих талантов. К тому моменту, когда индустрия звукозаписи понемногу пришла в себя от всех этих потрясений, выяснилось, что ведущие компании, RCA Victor, Columbia и Decca, уже не обладают прежним монопольным могуществом: по всей стране и особенно на западном побережье бразды правления перехватили у них мелкие музыкальные предприниматели. Студии, технология, музыканты – все необходимое для массового производства пластинок находилось уже в их руках. Оставалось лишь освоить общегосударственную систему распространения, кропотливо создававшуюся «мажорами» на протяжении десятилетий, но и это был лишь вопрос времени.

Хотели того или нет новые предприимчивые хозяева независимых рекорд-лэйблов, но в изменившейся обстановке музыка кантри стала вдруг вновь обретать навсегда, казалось, утраченное лицо: жанр вновь заблистал богатством стилей и красок – совсем как в 20-е годы, когда он впервые вступил в творческий союз со звукозаписывающей индустрией.

Блюз: стирание граней между городом и деревней

Первые послевоенные годы блюз в своем развитии следовал как бы параллельно музыке кантри. Первое поколение блюзмэйкеров отчасти вымерло, отчасти оказалось оттесненным на второстепенные позиции более молодыми соперниками, легче приспособившимися к новой ситуации. Популяция блюзменов при этом быстро распространилась на север и сконцентрировалась в Чикаго; основную массу блюзовых пластинок выпускал здесь все тот же тройственный мэйджор-союз.

В отличие от своего «коренного», южного предшественника, блюз американского Севера с первых дней развивался как коллективный, ансамблевый жанр. Главной фигурой на сцене оставался, естественно, вокалист, но за спиной его всегда действовала небольшая группа: фортепиано, пара гитар, бас и ударные (иногда в дело вступали пара труб, уплотнявших ткань инструментальных пассажей). Все характерные особенности, связанные с происхождением того или иного блюзмена (акцент, техника игры, использование местных песен в репертуаре), в основном, бесследно исчезли: если что-то и отличало теперь одну группу от другой, так только (в лучшем случае) индивидуальность вокалиста да стилистическая оригинальность автора.

Народилась тем временем и новая блюзовая классика: «Blues Before Sunrise» и «Mean Mistreater Mama» Лероя Карра, «Louise Louise Blues» Джонни Темпла, «The Night Time Is The Right Time» Рузвельта Сайкса, «Key To The Highway» Джэза Гиллэма вошли в репертуар практически всех исполнителей блюза и продолжают звучать по сей день. Вскоре выяснилось, что чикагская монополия в блюзе не абсолютна и блюз южных штатов вовсе не умер. Некоторые его представители сумели создать и развить своеобразный акустический стиль, ярким представителем которого был Блайнд Бой Фуллер, выступавший, в основном, для рабочих в складских помещениях табачных фабрик Северной Каролины. Его композиция «Step It Up And Go» надолго покорила сердца поклонников кантри и рокабилли.

Далеко вглубь туманных 30-х годов уходит корнями и история Роберта Джонсона, певца и гитариста из Миссисипи: эта во многом загадочная фигура колоссом возвышается сегодня на том перекрестке, где разбитной южный кантри-блюз встретился со своим более стильным и напористым северным антиподом. Джонсон продал не слишком много пластинок (более того, умер вскоре после того, как перестал записываться), но успел произвести необычайно сильное личное впечатление на всех блюзменов, которым довелось с ним встречаться. Они не только не дали умереть творческому наследию великого музыканта, но и сумели до конца выявить весь его колоссальный потенциал, выстроив на базе произведений Джонсона едва ли не самую влиятельную музыкальную сцену первых послевоенных лет. «Невозможно переоценить важность Джонсона-исполнителя и Джонсона-стилиста: он стал эталоном для всех последующих поколений блюзовых исполнителей», – писал в 1961 году «архитектор» британской блюз-сцены Алексис Корнер, рецензируя сборник «King Of The Delta Blues Singers», благодаря которому впервые с творчеством Джонсона познакомилась широкая международная аудитория.

(Продолжение следует)

К началу ^