Номер 08, 2011

Корни рок-н-ролла

(Продолжение. Начало – в №№ 6, 2011, 7, 2011)

Должно быть, в дельте Миссисипи царила какая-то особая блюзовая атмосфера: здесь, в сельских окрестностях Мемфиса, выросла и целая плеяда гигантов послевоенного блюза...

Впрочем, в конце 40-х годов вся сцена эта практически беспрепятственно снялась с места и переместилась на север, в Чикаго. Мадди Уотерс, Хаулин Вулф, Сонни Бой Вильямсон, Джимми Рид и Джон Ли Хукер (последний, правда, родом был из Детройта) произвели в музыке переворот, масштабы которого кажутся сегодня невероятными. Созданный ими стиль (а он начисто вытеснил успевший к этому времени порядком обмельчать оркестровый блюз 30-х годов) был в каком-то смысле резким поворотом назад, к сельским корням.

Успех этого маневра отчасти объясним очень удачным введением в старый арсенал электричества: старая музыка наполнилась новой энергией и динамизмом. Новые блюзмены северных гетто не просто выковали в гармошечном завывании и грохоте боттлнек-гитар городской блюз качественно новых форм, но и практически подготовили весь «сценарий» британского возрождения ритм-энд-блюза начала 60-х.

Вплоть до «чикагского взрыва» начала 50-х блюзовые направления западного побережья считались основными. «Чернокожие блюзмены стекались ведь не только в Чикаго, – отмечает историк поп-музыки Тони Расселл. – Поток музыкальных переселенцев из южных штатов Миссисипи и Арканзаса был направлен, в основном, в Калифорнию: естественно, выходцы из разных мест и звучали по-разному. Для сельского блюза из Миссисипи был характерен тяжелый двойной бит (dah-dah!) и мрачноватые, подчас зловещие вокальные интонации. В техасском стиле преобладали облегченный тройной удар (dah-dah-dah!) и вокал более высокого регистра: иногда певец вел свою партию почти разговорным тоном».

В середине 1940-х годов блюз претерпел второе рождение и в Калифорнии. Здешние исполнители чередовали циклические однострунные соло с гроздьями джазовых аккордов, барабанщики охотно пользовались щеточками, вокалисты выработали постепенно своеобразную, очень самоуверенную манеру пения. Увы, неподдельный блеск этой остроумной, полной городского шарма музыки был в полной мере оценен лишь много лет спустя. Наиболее яркими представителями нового калифорнийского блюза были Ти-Боун Уокер, сипловатый певец и пианист Чарльз Браун, а также выдающийся исполнитель буги Эймос Милберн. Многие направления будущего музыкального развития предвосхитил в своем творчестве конца тридцатых – начала сороковых годов певец и альт-саксофонист Луис Джордан, записавший вместе со своим небольшим, но очень энергичным ансамблем The Tympany Five много забавных и в историческом плане важных вещичек («Saturday Night Fish Fry», «Aint Nobody There But Us Chickens» и др.)

Джордан, в полной мере обладавший и чувством юмора и поэтическим дарованием Чака Берри, в силу естественных причин не мог разделить надрасового, демократического отношения последнего к молодежной культуре – может быть, поэтому его наследие и не выдержало в полной мере испытания временем. Хотя британские паб-рокеры начала восьмидесятых, стоит заметить, активно использовали джордановские запасники!..

Все, что происходило в блюзе после войны, свелось к слиянию «чикагского» и «западного» направлений. Одной из ключевых фигур этого процесса был Би Би Кинг. Из Миссиссипи он вполне мог бы перебраться в Чикаго, но рано попал под влияние Ти-Боуна Уокера и вскоре стал, по определению Тони Рассела, «той самой скрепкой, что соединила две странички блюзового чертежа». С тех пор Кинг – светоч для блюз-исполнителей современной Америки, хотя, конечно, своим уникальным статусом во многом обязанный авторитету рок-гитаристов: именно они познакомили с его творчеством собственную аудиторию.

Влияние госпела

В вокальном стиле как Би Би Кинга, так и современных ему блюз- и соул-артистов вроде Бобби Блю Блэнда, блюзовая манера пения уживалась с явственным привкусом госпела. Это и не удивительно: многие блюзмены и почти все соул-сингеры начинали в госпел-группах или церковных хорах.

Мир этой музыки, возникший и развившийся в церковных залах чернокожей Америки, всегда был консервативен и замкнут. Следуя собственным очень строгим принципам, госпел-артисты никогда прежде не опускались до общения с «мирянами», нашедшими себя в блюзе. Но зато сама музыка госпел, крайне эмоциональная, в визуальном отношении яркая, очень скоро пришлась по душе многим представителям чуждых ей стилей. В конце концов, из госпела, отрешившись от «высшего» ради скромных мирских удовольствий, вышли многие выдающиеся исполнители: Литтл Ричард, Сэм Кук, Клайд МакФэттер (долгое время возглавлявший The Drifters), Арета Фрэнклин.

Белые госпел-группы, долгое время существовавшие сами по себе, в музыкальном отношении были сдержаннее, предпочитая, в частности, придерживаться традиции квартетного пения; этот гармоничный, великолепно сбалансированный формат, увы, был начисто лишен каких-либо острых граней. Накладывающиеся вокальные партии, яркий контраст высоких и низких нот, внезапные ускорения ритма – все эти особенности черного госпела в белом варианте были значительно приглушены. Впрочем, имелись и тут исключения: в белых фундаменталистских сектах («Holyness», «Sanctified», «Holy Roller») музыканты предпочитали струнные инструменты и практиковали необычные, почти импровизированные вокальные пассажи. Хотя и это была музыка замкнутого культурного круга: переправить поток ее в коммерческое русло было практически невозможно.

Вокальные партии белого госпела были удивительно выверены и точны; в них почти отсутствовала та стилистическая манерность, что была так характерна для кантри-вокала. Как бы то ни было, популярные белые госпел-квартеты сороковых и пятидесятых годов, такие, как Brown's Ferry Four и The Blackwood Brothers, внесли значительный (и в течение долгого времени недооценивавшийся) вклад в становление рок-н-ролла.

«Хонки-тонкин»

В то время как черный госпел находился в достаточно напряженных отношениях с блюзом и ритм-энд-блюзом, его белый «собрат» стал своего рода контрапунктом музыке кантри 40-х – 50-х годов: оба эти направления, как и их исполнители, во взаимодействие почти не вступали. В многоголосом кантри-«хоре» Америки особенно мощно в те годы звучала «фракция» музыки «хоник-тонк», основными представителями которой были Эрнст Табб, Китти Уэллс, Уэбб Пирс и Летти Фризелл, певшие, в основном, об изменах, обманах и постельных приключениях («Wild Side Of Life»), беспробудном пьянстве («There Stands The Glass») и одиночестве современного человека («Walking The Floor Over You»).

Это была музыка жесткая, с явственным блюзовым привкусом, и предназначалась она прежде всего для музыкальных автоматов («джюк-боксов»): вой скрипок и pedal-steel-гитары, грохот баса, ритм-гитарная канонада и несложный, но громкий вокал без труда заглушали ресторанный шум. Был в истории «хонки-тонка» и свой гений, Хэнк Уильямс. Он прожил немного, быстро сгорел, но успел глубоко затронуть сердца своих современников. Можно было бы сравнить его с Джимми Роджерсом (оба насквозь пропитались блюзом, оба жили «не просыхая»), но в гениально бесхитростных песнях Уильямса было больше жизни. В жанре, где традиционно (наверное, еще со средневековых баллад) повествование велось от третьего лица, впервые появился автор, обладавший умением поговорить со слушателем «от себя» и главное – абсолютно индивидуальным взглядом на окружающий мир.

(Продолжение следует)

К началу ^